La Custodia de Córdoba y la saga de los Arfe

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Detalle de la Custodia cordobesa de . Un baile de máscaras y castañuelas

El apellido Arfe, ligado en la historia del arte español a tres generaciones de artífices plateros que llenan con su actividad todo el siglo , ha quedado unido en la memoria colectiva a algunas de nuestras mejores custodias de asiento: las de Toledo y Córdoba, obras señeras del maestro Enrique (c.1475-1545), las que construyó su hijo Antonio (c.1510-1575) en Santiago de Compostela y en Medina de Rioseco o las de Ávila, Valladolid y Sevilla, labradas por su nieto Juan (1535-1603), entre algunas otras. La importancia y calidad de estas micro-arquitecturas ha propiciado la atención de los estudiosos y la consiguiente existencia de una copiosa bibliografía especializada.

E
l que ha despertado más interés ha sido Juan, debido al mayor alcance de su actividad y a su faceta de tratadista, pero las opiniones no siempre han sido unánimes. De sus obras teóricas más significativas, Quilatador de la plata, oro y piedras. Valladolid, 1572, Descripción de la Traça y ornato de la custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla, Sevilla, 1587 y De Varia Commensuracion para la Escvlptvra y Architectura, Sevilla, 1585-7, fue esta última, sobre teoría del arte, la que tuvo más difusión, hasta el punto de que hubo que reeditarla ocho veces entre 1585 y 1806. A lo largo de estos dos largos siglos la Varia fue muy conocida y utilizada por los artistas e intelectuales españoles. Figura en muchas bibliotecas de los más prestigiosos artistas de nuestra Edad de Oro, desde las de los arquitectos Juan de Minjares o Juan Gómez de Mora y las de los pintores Diego Velázquez y Alonso Cano hasta la del platero Juan de Orea. También la utilizaron los tratadistas españoles del Barroco como fuente importante para sus escritos. Francisco Pacheco consideró el L. II de la Varia como precedente de El Arte de la Pintura. En su L. II, cap. V, que trata “del Dibujo y de sus partes”, se sirvió de su texto y de sus imágenes, lo comparó o lo contrapuso a Durero en el tema de las proporciones humanas y valoró especialmente sus anatomías porque “… no se halla tanto junto en otro autor nuestro…” y porque “…escribió con verdad en la materia de los músculos…”. Fray Lorenzo de San Nicolás resumió el contenido de la Varia en la segunda parte de su Arte y uso de Architectura. A comienzos del setecientos, Antonio Palomino utilizó algunos textos y láminas del L. II en su Museo Pictórico y Escala Óptica y lo incluyó en El Parnaso español “no tanto por lo ilustre de su facultad en que fue tan aventajado; cuanto por haberlo sido en la parte más principal de la Pintura que es el dibujo, y también en la escultura de plata y en la arquitectura”.

Se reconocía así de manera explícita las cualidades artísticas de Arfe al mismo nivel que la de los grandes maestros españoles. Años más tarde, todavía Ventura Rodríguez, arquitecto y director de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la utilizaba como texto escolar y hacía copiar a sus alumnos dibujos y párrafos del tratado, prueba del interés que seguía despertando la obra del platero y de la vigencia de sus estampas casi dos siglos después de su primera edición.
No obstante, si exceptuamos los comentarios de Palomino, fue Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, publicado en 1800, el que realizó la primera biografía sobre el artífice y el que comenzó a publicar abundante documentación inédita sobre su vida y obra.

Fuente: LA FORTUNA CRÍTICA DE JUAN DE ARFE Y VILLAFAÑE (CARMEN HEREDIA MORENO Universidad de Alcalá). Revista Archivo Español de Arte CSIC. Vol 79, No 316 (2006)

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